Dans le cadre de son 20e anniversaire, Mudam Luxembourg – Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean présente avec le projet « Dodeka : 12 œuvres pour 12 cantons » une initiative exceptionnelle, à travers laquelle douze œuvres issues de la collection du musée voyageront aux quatre coins du Luxembourg.
Accueillie dans des musées, mairies, bibliothèques et centres culturels, cette initiative amène l’art contemporain au plus près du public et au cœur des communes.
Au-delà des expositions, le projet proposera également des visites guidées, performances, ateliers et concerts, invitant le public à une véritable découverte culturelle à travers les douze cantons du pays.
Et ce n’est pas tout : les visiteurs qui auront parcouru les douze étapes du projet et récolté les douze tampons se verront offrir une année d’entrée gratuite au Mudam.
Découvrez ci-dessous les 12 œuvres du projet « Dodeka : 12 œuvres pour 12 cantons ».
Depuis la fin des années 1980, Wolfgang Tillmans photographie son environne-ment avec précision et spontanéité, développant une pratique qui joue des échelles, des techniques d’impression et des modes de présentation.
Révélé au début des années 1990 par des portraits de proches et de la scène underground londonienne, il a redéfini le portrait contemporain en saisissant des instants fugaces dans des compositions à la fois délicates et maîtrisées. Tillmans cultive ce qu’il décrit comme un regard « non privilégié », un regard que « n’importe qui peut adopter », faisant de la photographie un espace de connexion par-delà le langage.
Mami (1994) est un portrait intime et sobre de sa propre mère, sans idéalisation de la maternité. Il donne à voir une présence singulière – directe, vulnérable, profondément humaine –, qui tranche avec les représentations génériques ou symboliques.
La pratique artistique de Wim Delvoye se caractérise par une sublimation ironique d’objets du quotidien au moyen de techniques artisanales sophis-tiquées. Les Dutch Gas-Cans comptent parmi les premières manifestations de ses « déplacements », réalisés à la fin des années 1980 et dans lesquels il orne des objets utilitaires de motifs issus des arts décoratifs : des bonbonnes de gaz ordinaires sont soigneusement peintes de motifs « bleu de Delft » inspirés de la faïence hollandaise du XVIIe siècle.
Cette iconographie anachronique évoque l’âge d’or néerlandais, une époque de prospérité exceptionnelle, de commerce maritime mondial et d’exportation culturelle, au cours de laquelle la faïence de Delft s’impose comme un objet de consommation à succès planétaire. En transposant sur des surfaces industrielles, par des techniques de peinture-émail, des motifs empruntés à la vaisselle ou aux carrelages de cuisine, Delvoye fait dialoguer tradition populaire, savoir-faire artisanal et esthétique de la production en série.
À travers ses installations, vidéos, photographies et œuvres sonores, Su-Mei Tse interroge les notions de temps, de mémoire, de silence, de rythme et de perception. Vertigen de la Vida (Dizziness of Life) (2011) est une sculpture sonore animée qui convoque flashbacks et projections dans le temps.
Elle s’inspire du souvenir qu’a l’artiste d’une brève séquence du film expérimental de Man Ray Le Retour à la raison (1923) : quelques plans d’une fête foraine nocturne, centrés sur les lumières d’un carrousel en rotation. Dans l’œuvre de Su-Mei Tse, des sphères blanches s’illuminent au rythme d’une musique composée par Giancarlo Vulcano, suscitant une expérience répétitive et éthérée qui évoque la nostalgie, la mémoire et la frontière poreuse entre souvenir et rêve.
La pratique conceptuelle de Vyacheslav Akhunov porte un regard critique sur l’héritage idéologique soviétique et les incohérences de la propagande totalitaire, par la fragmentation et la juxtaposition visuelles. Lenin-Art (également connu sous le nom de Leniniana) (1977-1982) prend pour point de départ le décret de Lénine de 1918 ordonnant le retrait des monuments tsaristes et la création d’œuvres destinées à éduquer le peuple aux idéaux socialistes – le « plan de propagande monumentale ».
Dans les années 1970, Akhunov s’empare de cet héritage dans des collages réalisés à partir de revues et d’affiches soviétiques, ainsi que de reproductions d’œuvres d’art officiel, telle que L’Ouvrier et la Kolkhozienne (1937) de Vera Moukhina. En plaçant ces symboles idéologiques au cœur de vastes paysages désertiques, il expose les contradictions internes du système soviétique et le fossé croissant entre propagande et réalité vécue.
Figure majeure de la scène artistique berlinoise des années 1990, l’artiste luxembourgeois Michel Majerus a développé un style mêlant peinture, médiums numériques et imagerie de la culture populaire. Puisant dans l’histoire de l’art (de l’expressionnisme abstrait au Pop Art), mais aussi dans la culture populaire, la publicité, les jeux vidéo, la bande dessinée et les logos de marques, il a forgé un langage visuel de l’hypermédiatisation qui traduit les espaces hybrides de l’ère de l’information et de la culture de consommation.
Halbzeit (2002) donne l’impression d’avoir été fraîchement peint : la couche violette a été nerveusement griffée dans la matière encore humide. Deux inscriptions aux allures de logos d’articles de supermarché complètent la composition, formant ensemble un slogan publicitaire qui relie instantanément le désir (la soif) à un produit (le jus).
Le titre, Halbzeit (« mi-temps »), symbolise cette brève pause : l’intervalle d’une fraction de seconde où une solution s’impose comme une évidence, sans laisser place à la réflexion. Il convoque aussi la mi-temps des matchs sportifs, ce moment où le public est assailli de messages publicitaires. Plus largement, l’œuvre interroge une culture de consommation hypermédiatisée dans laquelle images, marques et désirs circulent à grande vitesse, réduisant la pensée à un simple réflexe.
La photographie conceptuelle d’Annette Kelm s’inspire des genres classiques du médium – nature morte, portrait, documentation – tout en en bousculant les conventions par une mise en scène précise, la répétition et des interventions subtiles.
Die Bücher (2019-2021) est une série photographique en constante expansion qui représente les couvertures d’ouvrages publiés entre 1913 et 1945 par des figures littéraires persécutées dans l’Allemagne nazie en raison de leurs opinions politiques, de leurs origines juives ou de leur esthétique moderniste.
Comptant désormais plus d’une centaine d’œuvres, la série documente des titres interdits ou brûlés lors de l’« Aktion wider den undeutschen Geist » (Action contre l’esprit non allemand) de mai 1933. Ceux-ci ont été écrits par des auteur·rices célèbres ou moins connu·es dans des genres aussi divers que l’essai politique, le texte scientifique, le roman, la poésie, le conte pour enfants ou encore la fiction populaire.
Accordant une attention particulière à la couleur, à la texture, à l’usure et au vieillissement, Kelm reproduit chaque couverture sous forme de tirages grand format, préservant les traces du temps et de l’usage dans un geste humble d’archivage, de mémoire et de résistance à l’effacement culturel..
La pratique collaborative de Serge Ecker, Catherine Lorent et Claudia Passeri convoque la tradition du ready-made pour remettre en question la notion d’auteur, les dynamiques de genre dans l’histoire de l’art et la frontière entre œuvre et objet utilitaire.
sHe Is the future (2018) prend la forme d’une fontaine d’eau potable, en référence au ready-made Fontaine (1917) de Marcel Duchamp : un urinoir en porcelaine acheté chez un fournisseur de matériel de plomberie, retourné, signé et désigné comme œuvre d’art. Moulée en fonte et dotée d’une tuyauterie, l’œuvre s’active avec de la grappa [une eau-de-vie italienne] et attire l’attention sur le rôle significatif – mais souvent occulté – de la baronne Elsa von Freytag-Loringhoven au sein du mouvement Dada new-yorkais, où la tradition du ready-made s’est imposée.
L’œuvre renvoie à des recherches suggérant qu’elle pourrait en être la véritable créatrice. Le titre reprend une phrase attribuée à Duchamp à propos de la baronne – « Elle est le futur » – détournée pour interroger les notions conventionnelles d’autorialité et d’appropriation.
L’art minimaliste d’Edith Dekyndt embrasse la vidéo, la sculpture, l’installation, le dessin, le son et la performance pour examiner les phénomènes naturels et culturels du monde. Par des transformations physiques et chimiques comme l’oxydation, l’évaporation, la corrosion ou l’exposition, elle révèle l’éphémérité des objets, des images et du son.
Provisory Object 03 (2004) appartient à une série de courtes vidéos documentant l’existence d’une membrane d’eau savonneuse et les effets colorés et irisés de la lumière sur sa surface. Chaque vidéo capte en gros plan des mains tenant cette pellicule mince et fragile jusqu’à ce qu’elle éclate soudainement.
Elles sont filmées dans des conditions variées, de la cuisine de l’artiste jusqu’au cercle arctique. À l’image de la membrane elle-même, la série s’intéresse à l’impermanence et la fragilité : ces films saisissent des instants suspendus entre présence et disparition.
La pratique artistique de Sin Wai Kin mêle performance, vidéo, écriture et impression. Partant de récits fictifs sur des mondes parallèles, l’artiste déconstruit les notions de genre, d’identité, de conscience et de réalité, souvent à travers des personnages archétypaux récurrents qui évoluent d’une œuvre à l’autre.
La vidéo monocanal The Universe (2023) réfléchit au fossé entre rêve et réalité avec un personnage central inspiré du rôle masculin Jing de l’opéra cantonais traditionnel. L’œuvre fait directement référence à un tableau de l’artiste chinois du XVIe siècle Lù Zhì, illustrant la parabole taoïste du « Rêve du papillon » tirée du Zhuangzi (un texte fondateur du taoïsme) : le narrateur rêve qu’il est un papillon et, à son réveil, se demande s’il est un homme qui a rêvé être un papillon ou un papillon qui rêve être un homme.
En convoquant cette parabole, Sin Wai Kin met en scène un scénario immersif qui interroge la transformation, la fluidité de l’identité et la coexistence de réalités multiples.
Artiste conceptuel d’origine japonaise installé à New York, On Kawara a cherché à nous faire prendre conscience de notre place dans l’histoire en matérialisant le passage du temps à travers des séries de dates représentées selon un format rigoureux, et d’en appréhender la natureinsaisissable.
One Million Years (1969-2000) est un projet en deux volumes : One Million Years: Past et One Million Years: Future. Chaque volume réunit dix classeurs, chacun contenant 2.000 pages dactylographiées de dates consécutives. Past répertorie les dates de 998 031 av. J.-C. à 1969, Future celles de 1980 à 1001980 apr. J.-C. Au Musée de l’Ardoise, les classeurs physiques ne sont pas exposés : l’œuvre prend la forme d’un enregistrement audio issu de lectures publiques, où deux voix se relaient pour réciter une partie de la séquence séquence infinie de dates.
L’artiste libano-américaine Etel Adnan a mêlé peinture, poésie et philosophie pour réfléchir à la guerre, à l’exil, à la lumière et aux paysages qu’ils façonnent. Après avoir découvert les leporellos (des livres ou des carnets en accordéons) au début des années 1960, elle les adapte comme forme récurrente, sensible à leur position à la croisée du langage et de l’image.
Elle décrit ces œuvres comme des lieux de « fluidité », de « transformation » et de « traduction », et les compare à « une sorte de partition musicale que chaque personne, y compris celle qui les a créés, traduit dans ses propres langues intérieures ».
Untitled (1965), l’un de ses tout premiers leporellos, intègre un court poème écrit par l’artiste la même année. Principalement connue comme poète et romancière jusqu’au milieu des années 2000, Adnan a fait du leporello l’espace où peinture et écriture se rejoignent, tout en élargissant les paramètres physiques de son œuvre. Composé en 1965, au plus fort de la guerre du Vietnam, le poème s’achève sur les mots « America at war » – un acte de résistance sans équivoque.
La pratique de Jessica Diamond s’articule autour de dessins muraux et d’interventions textuelles qui font du langage un outil direct et provocateur pour critiquer les structures du pouvoir, le consumérisme et le monde de l’art.
En 1989, elle peint les mots « I HATE BUSINESS » sur un mur de briques à New York. Le message est sans détour, la critique sans concession. Révélée dans les années 1980, Diamond a résisté aux impératifs commerciaux de l’époque en se tournant vers la peinture murale in situ, s’inspirant de l’immédiateté et de l’esprit subversif du graffiti urbain.
Elle attribue l’urgence de son travail au langage lui-même, transposé dans l’environnement contrôlé de l’espace d’exposition. Présentée dans un musée ou une galerie commerciale, I Hate Business (1989) remet ouvertement en question les systèmes économiques qui soutiennent ces institutions.
Plus d'informations: Dodeka, 12 œuvres pour 12 cantons | Mudam
